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La géométrie et son ombre : Christian Hidaka, Raphaël Zarka et Joshua Kirby
L’histoire de The Parallel débute en 2008, dans une plaine environnée de reliefs brumeux. Là, entre quelques maisons basses, deux structures en bois se découpent. Ce sont des rhombicuboctaèdres. Petits à l’échelle de la peinture, ils sont au moins aussi hauts que les bâtisses qui les environnent. Ils ont beau projeter sur l’herbe une ombre précise, ils demeurent étrangers, comme distincts du monde qui les entoure — viennent-ils d’apparaître ? sont-ils les vestiges oubliés d’un temps ancien ? comment expliquer leur présence ?
Figurez-vous qu’ils sont là par amitié.
Figurez-vous aussi que nous sommes dans une peinture. Baptisée Houses at the Foot of a Moutain, elle a été réalisée en 2008 par Christian Hidaka. Les deux rhombicuboctaèdres du premier plan représentent une double sculpture produite l’année précédente par son ami, l’artiste Raphaël Zarka. Quand Houses at the Foot of a Mountain fut montrée pour la première fois à la galerie Michel Rein, c’était lors d’une exposition de Raphaël Zarka. Les Rhombicuboctaèdres n°2 étaient installés à quelques mètres en avant du mur où était exposée la peinture. Un seul espace réunissait les solides en plan et en volume, en réduction et à l’échelle, un même regard suffisait à les embrasser.
Les rhombicuboctaèdres — solides fétiches de Raphaël Zarka — ont mis au travail l’amitié des deux artistes. Depuis cette première rencontre, leurs œuvres n’ont cessé réfléchir ensemble et de composer des intersections aux modalités toujours renouvelées. À Montreuil, en 2016, Zarka expose une série de sculptures géométriques inspirées par les travaux d’Arthur Schoenflies. Hidaka intervient sur les murs de l’espace et les couvre de fresques inspirées par le cristallographe allemand et par les marbres peints de la Renaissance italienne. En 2019, à Bucarest, Hidaka propose une exposition de peintures, puis Zarka investit les lieux à sa suite et conçoit des volumes capables de répondre à l’espace fictif ouvert par les compositions murales de son ami. À Toronto, en 2019, pour une exposition commune intitulée Peter’s Proscenium, les peintures de l’un et les sculptures de l’autre déclinent les constructions du graveur Peter Halt. Pour la première fois, Zarka fait glisser sa sculpture vers la couleur en reprenant la palette caractéristique de son ami, au point que peinture et sculpture, parfois, se confondent.
The Parallel est la dernière étape de cette histoire et la première qui rassemble les deux artistes non pas dans un même espace, non pas dans une même exposition, mais dans un même objet.
Hormis pour Houses at the Foot of a Moutain, chaque rapprochement des travaux de Raphaël Zarka et Christian Hidaka se fait autour d’une figure, une espèce de « troisième homme » (selon le titre d’une sculpture de Raphaël Zarka) qui vient donner matière à leurs œuvres. Ce fut Arthur Schoenflies, ce fut Peter Halt, pour The Parallel, c’est Joshua Kirby.
Schoenflies, Halt, Kirby : un cristallographe allemand du XIXe ; un graveur et tailleur de pierres qui exerça à Nuremberg au XVIe ; un peintre anglais du XVIIe. Quel point commun trouver à ces trois figures ? Le même que celui qui rassembla Zarka et Hidaka autour d’un rhombicuboctaèdre : le goût de la géométrie. En des temps et des lieux différents, en vertu de raisons distinctes, Schoenflies, Halt et Kirby usèrent de la géométrie pour dire le monde — pour en démontrer la structure ou pour en expliquer la représentation — et c’est ce langage que reprennent les travaux de Zarka et d’Hidaka quand ils décident de parler ensemble.
Résumée à grands traits, l’histoire de Joshua Kirby est celle d’un cartographe devenu peintre, épris des démonstrations d’un mathématicien. Ce dernier, nommé Brook Taylor, avait élaboré une méthode de perspective linéaire astucieuse mais difficile d’accès. Joshua Kirby décida de la rendre accessible en la reprenant dans un ouvrage qu’il publia en 1754 sous le titre Perpective Made Easy. Minutieusement démonstratif, le texte de Kirby est accompagné de nombreuses gravures qui illustrent tantôt les méthodes de la projection perspective, tantôt ses résultats.
Deux images ont arrêté l’attention de Christian Hidaka et Raphaël Zarka. La première est un diagramme de plans orthogonaux issu de la section « The Perspective of Shadows » et destiné à démontrer comment représenter correctement des ombres portées. La deuxième est un paysage. On y voit une bâtisse à double fronton triangulaire, un jardin arboré et, au premier plan, treize polyèdres assemblés en un étrange monument. Kirby explique que cette composition représente « une variété de figures (…), parmi lesquels se trouvent les cinq solides réguliers, et dont l’ensemble contient toutes les règles et principes de la perspective ».
Pour Kirby, ce paysage est une clef ; pour qui le découvre, il est une énigme : des abstractions prennent valeur de figures ; la perfection géométrique fait irruption dans un jardin anglais, elle y perturbe l’espace et elle y brouille le temps — car rien n’est moins d’époque qu’une forme idéale. Comme les rhombicuboctaèdres de Houses at the Foot of a Moutain, les solides de Kirby apparaissent dans un paysage champêtre, habité, familier et y déposent une énigme que l’image ne résout pas.
Voilà plusieurs années que les deux gravures de Perspective Made Easy apparaissent dans travaux communs d’Hidaka et de Zarka. Si bien qu’ils leur ont donné un nom : les Kirby Variations. Il ne s’agit pas d’un cycle, plutôt de signaux qui s’allument et s’éteignent, se répondent et se transforment. Parmi ces variations, The Parallel a ceci de particulier qu’elle reprend les deux gravures de Kirby pour les recomposer en un unique objet : l’étagère reprend les plans du diagramme ; les solides et la gravure sont inspirés par le paysage. Si l’on se référait à la fonction que tenait chaque image dans l’ouvrage original, nous pourrions formuler les choses ainsi : une étagère d’ombres soutient des solides qui résument toutes les règles de la perspective.
La perspective est une affaire de reprise et de passage, la translation d’une dimension en une autre qu’elle propose ne reproduit pas des formes, elle les translate, les adapte et, pour ce faire, les déforme. L’interprétation qu’Hidaka et Zarka proposent des images de Kirby est à l’avenant, non pas une redite, mais un déplacement dans les matérialités, les dimensions et les significations.
Observons le paysage de Kirby et sa réinterprétation par Hidaka. D’une image à l’autre, plusieurs solides ont disparu, d’autres ont changé de place. Surtout, le système d’apparition des formes s’est modifié. La vue de Kirby répondait à une projection perspective linéaire — elle était même censée démontrer cette méthode. Hidaka suspend la fuite des lignes et absente le point de vue de la projection linéaire en leur substituant les règles d’une projection axonométrique à 45°. Par ce changement de système, l’interprétation devient réappropriation.
L’axonométrie est une méthode chère à Christian Hidaka qui l’utilise dans la plupart de ses images. Plus encore, elle est un système partagé par Hidaka et par Zarka, ce dernier l’ayant utilisé pour la série des Translations de Halt qui reprenaient les compositions géométriques de Peter Halt en les faisant passer d’un système de perspective linéaire à un système axonométrique. Ce passage opère une révolution spatiale car d’un système à l’autre, la relation entre l’espace et ses objets se métamorphose. La perspective linéaire conçoit l’espace comme une scène première et directrice qui détermine l’apparition des objets qui viennent l’occuper. Dans l’axonométrie, en revanche, la projection n’institue pas de scène, mais se saisit directement des objets et trouve en eux les paramètres nécessaires à leur apparition. L’espace perd sa préséance, l’objet n’est pas déterminé, il est déterminant. Ce faisant, c’est aussi la préséance de notre point de vue qui se trouve renversée, et c’est bien ce qui se passe dans le paysage de Kirby revu par Hidaka : nous n’y retrouvons pas l’illusion de naturel que nous donne la perspective linéaire, l’espace semble déréglé, désaligné, quelque chose de la pesanteur manque, certaines formes flottent comme si le sol refusait de leur servir d’appui — et c’est bien ce qui se produit : le système ne les arrime plus au sol.
Ce trouble est d’autant plus prononcé que la matière même de l’image a changé. Plutôt que de reprendre la linéarité précise de la gravure originale, Hidaka laisse son trait hésiter, il rend la ligne pensive, hésitante parfois. Il va même jusqu’à la suspendre : quand la gravure originale construisait ses ombres par un entrecroisement de lignes rigoureuses, lui recourt à l’aquatinte et ainsi, l’ombre gagne du terrain. Repris par Hidaka, le paysage est laissé à son inexplicable. L’énigme du lieu s’épaissit. Il ne s’agit plus de démontrer, il s’agit de rêver.
On pourrait dire que Zarka procède à l’inverse avec le diagramme de « The Perspective of Shadows ». Des ombres, il tire une structure. Lors de l’exposition commune de Toronto, Hidaka avait produit une grande peinture murale à partir du schéma des ombres. Zarka garde l’idée du mur, garde la couleur, ajoute le tangible. Il incarne le schéma. Celui-ci devait avoir une fonction transitive — ils devait disparaître après avoir démontré —, Zarka choisit au contraire de lui donner corps. Il agit de même avec les solides du paysage : trois d’entre eux, un cône, un icosaèdre et un rhombicuboctaèdre — bien sûr — quittent la ligne de contour de la gravure pour s’incarner dans la masse du bronze. Si Hidaka change la démonstration en rêve, Zarka la renverse sur elle-même : les images d’un traité de perspective ont pour but d’expliciter la translation des formes de trois vers deux dimensions. Zarka leur fait faire le chemin inverse. De l’apparence, il déduit l’objet. De l’image, il extrait le volume.
Si The Parallel doit être considérée comme une projection réalisée à partir de Joshua Kirby, il est impossible de lui assigner une direction unique : Hidaka suspend la pesanteur, Zarka la réinstalle ; Hidaka dissout la démonstration dans le rêve, Zarka la fait fonctionner à rebours.
Cette pluralité de directions est à l’image du processus de travail des deux artistes amis, de leur collaboration faite d’échanges, de traductions successives — d’un médium vers un autre, d’une projection en une autre, d’une échelle à une autre, etc. Peut-être l’ambivalence de The Parallel permet-elle de comprendre que lorsque les travaux de Raphaël Zarka et de Christian Hidaka se rencontrent, c’est pour parler ensemble, mais jamais d’une seule voix, pour parler le même langage, mais sans en réduire ou en fixer le sens.
L’intersection des travaux se fait en un point qu’elle rend pluriel — la géométrie peut y être rêve et démonstration, les formes tangibles et fuyantes. Le travail à deux ouvre un chemin qui déjoue les bifurcations du « ou » pour envelopper les ambivalences du « et ».
Nina Léger